沉靜的政治技術：
阿比查邦「狂中之靜」的流變 / 2020
對於阿比查邦而言,「覺醒」(如〈持攝影機 的人〉、〈十月〉、〈柏林:城市交響曲〉、 〈大路〉、〈馬路天使〉)和「睡眠」、「做 夢」之間不同處之一,或許很明顯地就是「光的 造型」和「光的推移」之間的差別,前者常以光 「塑形」,出自創作者的某種詮釋和表現,影像 就相當於創作者獨特的意志、立場和品味,但後 者比較是去捕捉光的變化會讓我們看到什麼,影 像是日常中的意外和驚喜,即使出現對於世界的 捕捉,也是「就像」(as if)。前一種光是超越性 的,要求強度的衝擊,後一種光是緩慢的,要求 在延展中進行的積累。（⋯）
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災難式生態：
「災難的靈視」外一章 / 2020
經常會在電影中看見當「災難」或「危機」迫近到主 角眼前時,鏡頭會瞬間以「泛白」來表達那無法名狀的 衝擊瞬間,但在韓江的語句裡,卻表達出任何痕跡都會 被一次次地覆蓋、變成白色。這會是什麼樣的鏡頭呢? 又會是什麼樣的心情與視界?是一種不同速度的白,用 瞬間衝擊的白表達「災難」的極端與不可想像,是過往 世界與歷史對於災難的心理再現,然而,韓江用這個在 韓文意義上不只是色彩的「白」(흰)訴說另一種與人 的生命一起循環的「災難」,「災」中的水與火不再是 莫名的突然到來,而是壓存我們許許多多人「皮鞋印」 的水與火、生死循環中的水與火,進入共生環境與我們 生命之間緊密牽繫的模控術(cybernetic)。「逐漸變白 (흰)」,不是原來的白,而是又經歷了一次死亡的生 命視界。皮耶.雨格的〈印歿丘〉以智利的沙漠世界呈 現出這種循環與其極限,末世出自於人存在過的痕跡, 印地安的隕歿在這景象中是全人類的殞落,同樣的主題 也出現在王茹霖對於桃芝風災後的部落民眾進行素描。 （⋯）
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如何讓城市變成航道：
關於楊俊的行動－錄像 / 2011, 2015
The City as a Map:
On Yang Jun's Action-Video
楊俊從最早在歐洲的創作行為中，就不斷地讓自身的身體迫近觀眾的影像「邊界」，「邊界」就是一種「不可能的疊影」與「疊影的不可能」，意即日常身體對訊息影像的模擬，或是將訊息影像疊合在日常的身體影像經驗裡：從新聞影像的實體流變到快拍機器中的超人，到互為異質的影像與空間相互嵌合（雜貨舖小店與美術館精品部），再發展到文化圖象的政治性在真實空間中的實踐（非法移民教戰守則到一個台北的當代藝術中心提案）。他企圖探索的並非布希亞式「真實／虛擬」或是德勒茲式「住居／游牧」的辯證式爛帳，而是一種無法真實地活在真實世界、亦無法虛擬地活在虛擬世界的窘境，像是身體無法活在實體世界，只能活在影像中，而影像不會只是影像，而是會取代身體與記憶的另一種被計算的實體等等。甚至某些「不協調」、「倖存策略」式的「活著」──歷史與政治經濟學意義上的赤裸人──成為一種必然。（⋯）
In his earliest artworks which were completed in Europe, Yang Jun repeatedly used his own body to approach imagery's borders—borders which both lay between impossible superimpositions and stand for the superimposition of various impossibilities—meaning that an ordinary object (such as his body is) imitated images produced by media, or media images were superimposed onto the image of his body in the video. This use of the artist's body is seen in many of Yang’s works: As I Saw; From Salaryman to Superman; a kiosk Yang set up with items for sale and juxtaposing different images and spaces in Galerie fur Zeitgenossische Kunst Leipzig; and even politically and culturally charged imagery in the form of an actual guide for illegal immigrants wishing to pass as Taiwanese which was entitled Grey Guide; and A Contemporary Art Center in Taipei in the 2008 Taipei Biennial. With his work, he does not launch cliched dialectical explorations such as simulacrum versus truth in the spirit of Baudrillard nor one of sedentary versus nomadic à la Deleuze, but rather looks at the predicament of neither being able to live authentically in a real world nor falsely in a virtual one. This is just like bodies that strive to exist in images instead of the real world, or, images that are not merely images, but rather constitute an alternate reality serving as a substitute for the body and memory. Even discord and bare-bones survival—in terms of history, politics and economics—as a way of naked life, as mentioned by Giorgio Agamben, have become inevitable in Yang's work. (...)
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NSK國家在台北的「Real Wince」/ 2012, 2014
NSK in Taipei: Real Wince
IRWIN經由申請面談和發給護照的方式介入台灣，「台灣」這個在世界上尚未能夠以「國家」之名或具體形式現身的「國家」，無疑地，讓NSK這個計劃存在著一個特殊的思考空間；一方面台灣可能跟NSK一樣屬於「時間國度」，一種處於流變中的「準國家」（vice-state），另一方面「NSK」護照所提供的物件與身份，具體再現了台灣人的某種欲望，意即「第三身份」。讓我們先看到第一個面向，NSK在論者的閱讀中是一種藝術實踐，其中實踐的意義不只對藝術為真，同時這「藝術真實」的虛構（fictive）也碰觸到現實的界限，在這個界限上我們看到「國家」的其他可能與不可能，讓個體得以在既存國家體制外思考自己與國家的關係。（⋯）
The Slovenian art group IRWIN, part of the larger art collective and virtual state called NSK (Neue Slowenische Kunst), rode into Taiwan on its reputation for taking applications, conducting interviews and issuing passports. Comparing this to the fact that Taiwan cannot be called a concrete national entity, or at least cannot be represented as such in the world, and we see that NSK existed for a while in a unique conceptual space, suggesting parallels between the two that are worth exploring. It could be said that Taiwan is similarly a quasi-state in flux, or a “state in time” as NSK fashions itself, and furthermore the identity, if not the actual document, conferred by an NSK passport embodies a common Taiwanese desire to adopt a third identity beyond “Chinese” or “Taiwanese.”
Although NSK is generally interpreted as an art practice, its significance extends beyond art and imaginative construction, approaching real nationhood. NSK’s frontier with reality reveals alternative notions of nation—both possible and impossible—and suggest relationships between the individual and state that are beyond existing systems.
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如何生產新的亞洲經驗？ / 2017
以目前來說,雖說藝術資本與勞動力的快速流動和機構交換依然不明 確,但可想而知,因為全球資本的流動與國際政治的變局,亞洲發展將會更貼近 當代全球的民主狀態,亞洲的當代藝術也會隨之面對最為複雜的挑戰和變化,也 因此,觀察亞洲藝術的特殊發展是今天的一項責無旁貸的要務,因為未來美學的 可能性不會全然來自強勢文化的教導與輸入,而還會存在更多的憑藉另類經驗而 發展的書寫,無論是記載或評論。關於這樣的亞洲提問,或說以亞洲作為發展當 代批判的基礎,我們可以對香港最具代表性的藝術空間「ParaSite」進行觀察, 並以此深化「亞洲」的問題意識。 （⋯）
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赤瀨川原平的另類現代性傳說：前衛面前與縫隙背後 / 2015
2014年千葉美術館展出「赤瀨川原平的藝術原論：從六○年代至今」，2015年移展至廣島現代美術館，同時間大阪的國立國際美術館展出「高松次郎：製作的軌跡」，另類現代性如果只是停留在上世紀九○年代末，作為後殖民論述的一種結語，繼而在二十一世紀前十年成為支撐當代藝術文件展背後最關鍵的觀念，我們莫不覺得「過於蒼白」：畢竟用觀念橫跨各陸塊與海洋跟帝國殖民歷史一樣古老。然而，當我們面對赤瀨川先生的創作時（高達五百多件作品與文件），我們找到了理解另類現代性較不暴力且真實的方式：觀察。 （⋯）
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相遇式時間：串流的影像世界 / 2017
長久以來我們認為影像是人創造的，因此藝術家與影像間的關係一直都以「擁有」和「隸屬」的關係被思考，例如某某人創造了這個影像或說該影像出自誰的作品，抑或從觀眾的角度來說，就被限定在「呈現」與「閱讀詮釋」上；但我們必須意識到這樣的區分方式和先前拍攝和放映的機具與技術息息相關，也就是製作者與觀眾的關係被銀幕與觀眾席的關係決定了。但今天顯然已經出現極大的轉變：影像和人互為媒介。換言之，影像作為「再現無法在場者」的功能已經因為數位工具和社群平台而有了很大的改變，「無法在場」以及它的再現都不再是單方面的存在，而是以交流和接收中的「會面」作為在場的實踐。（⋯）
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斷裂：以視線結構作為策略的影像
自陳界仁作品漫漶而出的影像經驗 / 2006
在這樣一種缺乏脈絡連結與說明的影像段落裡，引發脈絡間的想像者就是這不斷交錯並改變維度的映射視覺，也就是德勒茲所界定的「晶體－影像」：映射關係取消了實在與潛在的截然二分－－每個影像因為喪失「原型」而「潛在化」（virtualiser），也因此每一個潛在都足以作為當下的實在化，這種即時的內在往返提供了晶體－影像的能動與創造力。我們在觀看中，隨著這個動力的衍生，生成出一種在視覺動態中未定形的晶體－－一種流動的感知量體。片子在0’15”15處出現了一個同01’13”22形成對話關係的交叉鏡頭－－同時也是交叉凝視－－，這對話／對質並非任何符號或語句的對應，而是凝視的位置，這個純粹感性的對質姿態，才真正地以某種沉默同泛西方的凝視進行對話。（⋯）
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張明曜的繪畫政治：您色情了沒？ / 2023
繪畫，是一種連結接受體、意識、行動體與材料的抽象機器，這抽象機器進行意識平面（事件）和影像平面（記錄）的疊合或間差，來操作觀念與關係的「出現」：表現。如果我們用這樣的方式理解繪畫，繪畫一直都是感性意志的技術，是一種複雜轉導的事件，並在平面上首先被記錄為現象；這現象自身無可避免地意識與影像的分合當中呈現為個人與集體之間的主體化歷程，而流變為「政治性現象」。換言之，這種繪畫的必然本質存在於生產與交易這兩個現實環節之外，以一連串的轉導完成政治性現象，這就是「繪畫政治」：一種轉導所啟動的主體化技術、生成一種懸置在個人與集體之間的主體化。繪畫是一種本質性技術，這種技術在幾百年的工具性技術發展和資本化過程中，已漸漸地變得隱晦甚至成為話術。
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